Analyse de Séquence: La Strada de Federico Fellini (1954)

La Strada, réalisé en 1954 par l'italien Federico Fellini, montre l'amour que portait le réalisateur pour les forains ainsi que le monde du cirque en général. Transposé dans un décor hérité des premiers temps du néo-réalisme, le film met en scène son épouse, Giulietta Masina, dans le rôle de Gelsomina, une jeune femme simple d'esprit vendue par sa mère à un forain itinérant, nommé Zampano, qui accomplit un numéro de briseur de chaînes. Celui-ci ne cesse de la maltraiter, mais elle s'obstine tout de même à rester auprès de lui, malgré ce qu'il lui fait subir. Après l'avoir finalement abandonnée au bord de la route, il apprend quelques années plus tard, lors d'une promenade anodine et par le biais d'une jeune femme, que celle-ci est décédée. Cette scène informative et logo-centrée rompt ainsi les attentes du spectateur, souhaitant naturellement une fin heureuse, et marque aussi un tournent dans le traitement du personnage interprété par Anthony Quinn, qui avait jusqu'ici l'image d'une brute sans cœur. En effet, lors de ce pivot narratif, il rencontre une jeune femme en train de fredonner l'air qu'avait l'habitude de chanter Gelsomina. L'enjeu principal de cette séquence dramatique est la manière dont Federico Fellini créé la surprise en mettant le personnage de Zampano faisant soudainement face à son passé et à ses regrets, et ce par le biais d'une mise en scène oscillant entre réalisme et onirisme. En effet, lors de cette annonce inattendue, Zampano se retrouve dans un entre deux, matérialisé par une mise en scène contrastée qui fait ressortir l'aspect spirituel de la séquence, suggérant ainsi la présence et surtout l'absence de Gelsomina.

Dans cette séquence, nous pouvons distinguer deux temps, séparés par un élément perturbateur : l'errance de Zampano puis le dialogue entre lui et la jeune femme. La première partie, correspondant au premier plan qui est aussi le plus long de la séquence, nous montre de dos Zampano, à l'aide d'un travelling de suivi avant, en train de se promener dans une ville traitée de manière réaliste. Il agît comme une personne voulant s'échapper du quotidien du cirque auquel il appartient en fumant et en achetant une glace. Avant l'intervention du chant, il semble marcher sans avoir de but. Le début de cette séquence nous est tout d'abord présenté comme une scène linéaire, où rien n'est censé se passer. Or, au moment où nous entendons le chant qu'avait l'habitude de fredonner Gelsomina, la séquence bascule. De plus, nous sommes à ce moment là en focalisation-énonciateur et en monstration externe à énonciation marquée puisque nous ne savons pas, tout comme le personnage principal, d'où provient le chant, même si nous n'avons pas accès à ce qu'il voit la première fois qu'il se retourne. C'est la deuxième fois que l'on entend le chant hors-champ, que nous épousons le point de vue de Zampano, et que nous voyons la jeune femme, raccordé par un raccord regard. En effet, le chant constitue un élément perturbateur et interpelle autant le spectateur que Zampano. Ce chant est une mélodie récurrente dans le film puisque Gelsomina avait l'habitude de le jouer à la trompette ou de le chanter, ce qui était devenu une sorte d'obsession pour elle. Lorsque qu'il l'entend pour la première fois depuis toutes ces années, il tente d'associer une image au son entendu en regardant autour de lui. Le son, de plus en plus intense, devient le moteur de Zampano qui finit par avoir un but : celui de trouver l'origine du chant. La surprise est donc le fruit du hasard de la rencontre avec la jeune femme et amène Zampano à affronter son passé afin d'apprendre ce qu'il s'est déroulé après l'avoir abandonnée.

C'est à ce moment là que nous entrons dans la deuxième partie de la séquence, souligné par un cut. On est cette fois-ci en monstration interne ce qui permet la désacousmatisation du son et l'apparition de la jeune femme dans le champ. Du point de vue du récit filmique, le spectateur ainsi que Zampano, sont déçus puisque ils s'attendaient à voir Gelsomina. Néanmoins, ils sont aussi intrigués par la vision de cette jeune femme. Le dialogue devient un élément crucial, construit en champ/contrechamp. La monstration interne est soulignée par les mouvements de caméra correspondant au regard de Zampano qui suit les moindres faits et gestes de la jeune femme, malgré les draps qui, au fur et à mesure, empêchent une vision globale de la scène. C'est au moment où l'inconnue lui dit : « - Elle est morte la pauvre gosse » qu'elle réapparaît comme pour montrer qu'elle ne veut pas le ménager et rien lui dissimuler, au sens propre, comme au figuré. Lorsque elle fait le récit des derniers moments de Gelsomina, elle est donc en hors-champ interne derrière les draps, comme si la vision de celle-ci était aussi douloureuse que ce qu'elle exprimait. De plus, la caméra fait un léger travelling avant sur lui, après l'annonce de sa mort, comme si elle voulait être le premier témoin de la réaction du forain, ce qui a un effet de dramatisation et d'empathie. C'est d'ailleurs à ce moment là que la monstration des plans de la jeune femme devient externe à énonciation marquée puisque l'on voit que Zampano regarde le sol, perdu dans ses pensées, alors que la caméra continue d'adopter un mouvement de suivi de l'inconnue que lui même n'effectue pas. En effet, l'objectif ne cesse de recadrer l'image sur la femme, ce qui représenterait le regard que ne peut soutenir Zampano, abattu par la nouvelle. La séquence devient donc dynamique grâce à la surprise que procure cette annonce inattendue, ce qui amène Zampano à dévoiler une facette de sa personnalité qui n'avait pas encore été traitée par Fellini, le rendant, à cette occasion, plus humain. Le découpage de cette séquence opère ainsi une rupture du temps mais construit aussi une mise en espace scindé en deux.

Ainsi, Le personnage de Zampano semble donc être enfermé entre une réalité qui ne lui convient plus, et un fantasme inaccessible. Dans le premier plan, un sentiment de solitude se dégage puisqu'il est sans cesse au centre du cadre entouré par une multitude de personnes allant dans tous les sens. De plus, le traitement sonore, le bruit de la ville et des vélos notamment, la profondeur de champ, la lumière naturelle ainsi que les décors sont des éléments qui rappellent très clairement le néo-réalisme italien, ce qui ancre Zampano dans la réalité misérable du paysage de l'Italie à cette époque. Cependant, les ombres portées des figurants créent une sorte de menace, comme annonciatrice d'un basculement dans un monde irréel, représenté par le terrain vague.

L’irréalité du terrain vague est renforcée par les relations ambiguës entre ce qui est montré et le son. Tout d'abord le chant, qui, lorsqu'il est hors-champ, s'intensifie alors qu'il ne fait que quelques pas et semble provenir d'un au-delà. Lorsque l'on associe enfin une image au son, nous avons l'étrange impression que ce n'est pas la jeune femme qui chante car la nature du chant est lui même différent. En effet, lorsqu'il est hors-champ, on entend une voix qui se caractériserait plus par un chant lyrique, tandis que lorsqu'elle le fredonne devant lui, la voix n'est plus la même. Quant à la question « - Quel air ? », on a le sentiment que lui seul l’ait entendu, prenant elle même conscience de l'avoir chanter qu'au moment où il lui fait remarquer. On peut donc penser que la première voix, qui le pousse à se diriger vers la jeune femme et à affronter la vérité, est dans sa tête et s'est calquée sur la véritable voix de la jeune femme.

Ces deux espaces diégétiques, la ville et le terrain vague, sont séparés tout le long de la séquence par un élément de décor, les barbelés, mais aussi par la façon dont Fellini les traite, c'est-à-dire en champ/contrechamp, ne les réunissant jamais dans un seul et même plan. De plus, les barbelés sont seulement présents dans les plans avec Zampano, le mettant clairement dans une position de spectateur. Face à une scène se déroulant en face de lui sans pouvoir y prendre part, les barbelés deviennent une frontière facilement franchissable, bien que représentant un danger et une possible souffrance. Ce qui se passe devant lui représente une jeune femme, qui s'occupe du linge telle une mère au foyer, ainsi que des enfants jouant innocemment. Une certaine cinématographie se dégage dans ce passage, puisque les draps peuvent être assimilés à un écran, qui vont même jusqu'à prendre la totalité du cadre. On pourrait penser qu'ils deviennent un support sur lequel Zampano peut projeter ses souvenirs, tout en cachant ce qu'il ne connaîtra jamais, c'est-à-dire une vie de famille, ou du moins une vie près d'une femme. Les barbelés en eux-mêmes représentent plusieurs choses, dont l'enfermement. Le fait qu'il les serre tout au long de la séquence montre son désir de rentrer dans ce monde qu'il ne pourra plus jamais connaître et aussi, paradoxalement, sa volonté de se faire du mal. On peut être aussi amené à imaginer que les barbelés le séparent de sa réalité et de la vérité. Grâce à cette scission de l'espace, Fellini nous montre Zampano qui se sent coupable de la mort de Gelsomina, sans doute tombée malade après qu'il l'ai abandonnée sur la route quelques années auparavant. Cependant, on ressent tout de même une présence qui pourrait être Gelsomina.

Cette séquence joue donc beaucoup sur l'aspect réaliste et le fantasme, mais aussi sur la matérialité et l'immatérialité. La présence du personnage principal féminin est suggérée tout le long de la scène, ce qui amène Zampano à la rechercher. Tout d'abord, le travelling de suivi au début de la séquence nous donne la sensation que la caméra prend corps et suit Zampano de près alors que celui ci ne peut rien voir. C'est par l'intermédiaire de la jeune femme qu'il tentera de la retrouver, ce qui le conforte dans son fantasme, jusqu'au moment où elle dit :« - Elle est morte la pauvre gosse ». Nous pouvons aussi penser que Gelsomina guide Zampano pour qu'il aille parler à la jeune femme pour qu'il apprenne ce qu'elle est devenue et guette sa réaction, ce qui est matérialisé par le léger travelling avant sur lui. Ceci est renforcé par les lignes diagonales de la première partie de la séquence dont le point de fuite se situerait à gauche du champ, comme un but qu'il doit atteindre. Il ne l'atteindra jamais puisqu'il reviendra sur ses pas à la fin de la scène, comme s'il retournait dans le passé, n'ayant plus la possibilité de construire un avenir, dont il a eu un court aperçu représenté par la scène dans le terrain vague.

Ensuite, nous ressentons la présence de Gelsomina puisque celle-ci est traitée de différentes manières. Du point de vue du son, elle n'est plus qu'un chant. Du point de vue de l'image, elle apparaît en tant que fantôme, les draps virevoltant montrant qu'elle hante l'espace. On peut même penser qu'elle possède le corps de la jeune femme puisqu'elle revit à travers elle sous les yeux de Zampano. Les draps peuvent aussi être perçus comme des linceuls, tissu dans lequel on recouvre les cadavres. Le thème de la mort est ainsi traité poétiquement et de façon légère, puisque le vent, symbole de vie, fait bouger les draps, signifiant ainsi une présence fantomatique. On peut donc imaginer que le hasard de cette rencontre est en fait déterminé par la volonté d'outre-tombe de Gelsomina de forcer Zampano à affronter ses démons intérieurs.

Enfin, la nostalgie et la transmission sont des thèmes récurrents dans le film, représentés en partie grâce au thème musical principal, repris en musique de fosse ou par Gelsomina. Zampano se rend compte qu'elle a réussie à transmettre quelque chose d'elle alors que lui non. Le thème de la transmission et de l'innocence sont aussi traités par la présence des enfants en arrière-plan qui, formant un cercle lorsque la jeune femme fredonne la musique, symbolise le renouveau, l'infini et un tout fini. Cette figure s'oppose à la linéarité du trajet des passants en arrière-plan qui traversent le champ de droite à gauche et de gauche à droite, alors que les enfants, à moitié caché par un drap, cours joyeusement vers l'arrière-plan, tout en se tenant la main. De plus ils rappellent le regard naïf et émerveillé que « la pauvre gosse » portait sur ce qui l'entourait durant tout le film. Le terrain vague contient à la fois la présence de la mort et de la vie, rendant Gelsomina presque palpable.

Fellini, par l'intermédiaire de la surprise de l'annonce de la mort de Gelsomina, insuffle une tension dramatique qui va pousser brutalement Zampano à affronter ce qu'il ressent. En effet, la jeune femme indique dans cette séquence que Gelsomina a été retrouvée sur la plage, où il se rendra, lors de la dernière scène, pour pouvoir enfin laisser libre cours à ses émotions. C'est en enfermant Zampano entre une réalité sans saveur et un tableau représentant une joie de vivre, que Fellini condamne son personnage principal qui n'a cessé de fuir tout le long du film. C'est une sorte de mise à l'épreuve qu'il ne réussira pas à effectuer, le poussant donc à faire face à sa propre cruauté. Cependant, le propos de cette séquence ne se résume pas qu'à cela puisqu'il montre aussi la misère que doivent affronter les artistes itinérants, dans un contexte d'après-guerre, qui donnent tout pour vivre de leur art. Ainsi, Gelsomina est décédée en pratiquant sa passion pour la trompette, et Zampano en exécutant son numéro de briseur de chaînes.  

La place et le jeu d'acteur de Jack Nicholson dans Shining de Stanley Kubrick

Niveau Spoiler: 4/5

Jack Nicholson, né en 1937, est l'un des plus grands acteurs de sa génération, et ce pour plusieurs raisons. Après avoir enchaîné plusieurs petits boulots de scénariste et d'acteur et travaillé sa méthode au Los Angeles Players Ring Theatre et à l'Actors Studio, il se fait vite repéré par son talent, notamment grâce à Easy Rider. Il débute ainsi une carrière florissante, malgré une vie privée assez mouvementée en rapport avec sa famille. C'est en 1980, soit trente ans après le début de sa carrière, que Jack Nicholson joue dans l'adaptation du livre de Stephen King intitulé Shining pour le grand cinéaste de l'époque, mais aussi son ami, Stanley Kubrick. Même si les nombreux Oscars qui lui ont été décerné ne concernent pas ce film, beaucoup considèrent son interprétation de Jack Torrance, écrivain alcoolique devenu fou dans un hôtel isolé, comme une de ses meilleures. En effet, son jeu a eu un impact non négligeable dans la mémoire collective puisqu'il a réussit à traumatiser nombre de spectateurs rien que par son jeu très expressif, voulu par le réalisateur. Comme l'acteur le dit lui même : « Quand un réalisateur à un point défini, et il peut être différent du mien ou pas, j'ai plus envie de le suivre, lui, que moi. En tant qu'acteur, je ne veux rien contrôler. Je veux que ça soit lui qui me contrôle. Sinon ça sera toujours plus ou moins moi. Et ce n'est pas marrant. » 1  L'acteur se dit donc être toujours prêt à se fondre dans un concept de jeu prédéfini par un metteur en scène, ce qui est le cas dans Shining. Il est donc pertinent de se demander en quoi la place et le jeu de Jack Nicholson sont spécifiques dans ce long-métrage et par quels moyens arrive t-il à nous faire sentir les multiples facettes de ce rôle particulier. On peut donc étudier comment le masque ironique et déformé par la folie qu'il porte durant le film permet de créer une distance entre l'acteur et le personnage, ce dernier changeant constamment de position dans le récit même. Étudier comment Jack Nicholson joue avec ces facteurs sera donc le sujet de cet article.

Tout d'abord, il est intéressant de voir comment Jack Nicholson incorpore dans son jeu l'idée de masque. En effet, il utilise principalement ses traits de visage pour les déformer, soit en souriant, soit en écarquillant les yeux, parfois les deux en même temps. La mise en scène de Kubrick met d'ailleurs en valeur ce principe grâce à des gros plans, voire des plans épaule, qui isolent le personnage et donc l'acteur. On peut distinguer très clairement le haut et le bas de son visage. Il se sert donc de ses deux aspects pour créer différentes combinaisons et composer une sorte de spectacle à part entière, comme on le remarque dans la scène où il est seul avec le barman, Llyod [timecode : 1:03:53 – 1:08:49]. Sa performance dans cette scène est assez impressionnante puisqu'il passe par plusieurs émotions, oscillant entre un personnage plutôt sociable et un autre gagné par la folie. Les traits les plus marquants dans le jeu de Jack Nicholson sont son fameux jeu de sourcils que Léonardo Dicaprio reproduit à merveille (photo ci-dessous), ainsi que son sourire, immortalisé d'ailleurs par Tim Burton dans Batman (1989), 9 ans plus tard. 

Ces deux aspects sont donc devenus une sorte de marque de fabrique pour l'acteur que l'on peut d'ailleurs retrouver dans plusieurs de ses films. Or, ils sont utilisés à leur paroxysme dans Shining. Ce sont ces motifs de surjeu qui permettent d'engendrer plusieurs interprétations pour le spectateur. Lors du premier visionnage du film, on ne sait naturellement pas ce qui va se produire et ce que Jack Torrance va finir par commettre. Or, c'est justement avec cela que Jack Nicholson joue. Sachant la trajectoire de son personnage et la tournure que celui-ci va prendre, il injecte des touches d'ironie grâce, évidemment, à son visage, mais aussi  aux intonations de sa voix. Par exemple, lors de la visite de l'appartement et de la salle de bain en particulier. Il dit en souriant « it's very homy » 2 [timecode : 24:04] alors qu'ils se trouvent dans le lieu où il va tenter d'agresser sa femme et son fils avec une hache. Ce jeu spécifique entre les mots et la façon dont Jack Nicholson les prend en charge se retrouve tout au long du film, notamment dans la scène de l'escalier où il dit : « Darling, light of my life... I'm not gonna hurt you, i'm gonna bash your brain » 3 [timecode : 1:46:33]. L'intonation est donc primordiale dans la composition du personnage. Cependant, c'est un peu différent de la scène mentionnée précédemment, puisque cette fois il lie la menace verbale avec une violence physique très concrète. L'ironie, ancrée cette fois dans le présent de la scène, née de la distance entre le début de sa phrase et la fin de celle-ci. Nicholson fait sonner les mots de manière à composer une sorte de déclaration d'amour ironique et menaçante. 

L'utilisation de ce masque ironique atteint son sommet lors de la scène où Jack défonce la porte de la salle de bain à coups de hache. Lors du making-of, on peut remarquer que l'acteur se met dans un état de tension et de folie pure, manipulant son arme dans tous les sens et répétant des mots grossiers. Cette hystérie dans laquelle il se met est immortalisée grâce à l'utilisation du surcadrage due à la porte qu'il vient de briser. Nicholson est donc obligé d'employer à l'extrême ce qu'il a déjà développé durant les trois quarts du film puisque notre regard converge sur tous ses traits de visage. Stanley Kubrick laisse donc toute la place au jeu d'acteur pour que l'on ne puisse pas échapper à ce regard déformé par la folie pure. Il est d'ailleurs intéressant de voir qu'il n'utilise jamais ce masque au début du film lorsqu'il est entouré de Shelley Duvall et Danny Lloyd et qu'il ne les regarde jamais directement. La séquence dans la voiture montre ceci très clairement car il utilise uniquement son rétroviseur intérieur pour regarder son fils. L'effet de masque revient uniquement lorsqu'ils parlent de violence. Enfin, la folie du personnage se traduit par la posture générale qu'adopte l'acteur, qui, au fur et à mesure que le film défile, se courbe de plus en plus, jusqu'à la fameuse scène du labyrinthe où il est en train de poursuivre son fils, les mains tenant plus ou moins bien son arme. 



Les mains sont un autre aspect non négligeable pour nous signifier la folie latente du personnage. Tout au long du film, l'utilisation de ses mains évolue. Au début, elles sont presque inutiles, voire carrément absentes du cadre. Tout ceci est pensé pour que celles-ci deviennent, petit à petit, des mains meurtrières, sans que l'on puisse se douter de ce qu'elles vont accomplir par la suite. En effet, on ne les voit quasiment jamais faire preuve de violence jusqu'à un certain point du film. C'est donc grâce à ces dernières que le rôle de Jack Torrance au sein du récit ne cesse d'évoluer. À son arrivée dans l'hôtel, il ne sait pas quoi faire de ses mains (voir photo ci-dessus), tentant plusieurs fois des amorces de mouvement de la main pour la remettre ou non dans sa poche. Ceci traduit son appréhension face à l'entrevue avec Stuart Ullman, de même du fait de s'humidifier les lèvres. On sent donc qu'il ne maîtrise pas l'espace qui l'entoure, perdu dans cet immense hall, ce que Jack Nicholson arrive à retranscrire en adoptant une démarche qui se veut décontractée et en portant un regard curieux sur ce qui l'entoure. Dans la scène de l'entretien entre Jack et Stuart, les mains sont réduites à des fonctions simples, comme serrer la main ou tenir une tasse, renforçant donc le caractère banal de la situation. De plus, le corps de Jack, enfermé dans son costume, montre qu'il est coincé dans un rôle qui ne lui va pas sur mesure. On a l'impression que sa trajectoire, en plus de son aspect vestimentaire, sont soumis à la volonté des autres. Jack Nicholson le rend donc charmant, sociable et sympathique dans un monde qu'il ne maîtrise pas encore. C'est entre autre une des raisons pour laquelle les mains de Nicholson sont coupées systématiquement dans le champ-contrechamp de la discussion avec Ullman, ce qui ne laisse qu'à l'acteur la possibilité de jouer uniquement avec son visage et sa position dans le fauteuil. Ses mains deviennent alors serrées lorsque Jack conduit mais retrouvent leur inutilité lorsqu'il retourne à l'hôtel pour le visiter. En effet, il conserve tout au long de la visite de l'Overlook les mains dans ses poches. L'impression qu'il est l'objet du mouvement est renforcé par le rythme de la marche imposée par les personnes devant lui, mais aussi par les longs travellings. Nicholson tente alors de rompre ce mouvement en se retournant et en traînant des pieds, mais cause perdue. On voit donc le bouillonnement intérieur du personnage, ainsi que sa folie latente qui va se décupler au fil du film. C'est uniquement lorsque la caméra se fige que Jack retrouve une certaine liberté de mouvement. Lorsqu'ils visitent l'appartement, il ne quitte pas les autres pour visiter les différentes pièces, mais se penche pour y jeter un coup d’œil. Jack Nicholson, par ces partis-pris, nous signifie donc sa prise progressive d'indépendance et sa volonté d'être libre de ses mouvements.



Petit à petit, le rôle de Jack Torrance évolue et oscille entre objet et acteur du pouvoir de l'hôtel, ce que Jack Nicholson arrive à rendre sensible. Stanley Kurbrick dit d'ailleurs à ce sujet « In the hotel, at the mercy of its powerful evil, he is quickly ready to fulfill his dark role. » 4. Jack Nicholson doit donc signifier que son personnage laisse libre cours à ses pulsions, ce qui se traduit manifestement à travers ses mains et son visage. Tout d'abord, il arrive à dominer l'espace qui l'entoure grâce à la scène, improvisée et puisée dans sa véritable vie 5, ou il jette une balle à travers la pièce. Puis tout s'accélère lors de la scène d'écriture. Les mains, principalement, traduisent son agacement ainsi que toute la violence refoulée depuis le début du long-métrage. Il gesticule sur sa chaise, il serre les dents, se racle la gorge... Toutes les mimiques se suivent et se répètent tout en étant extrêmement précises. Les multiples prises qu'effectue Kubrick permettent donc à Nicholson de conserver une certaine automaticité et précision. Nous avons donc le sentiment qu'il est hypnotisé grâce à ses gestes lents et ses yeux ouverts, perdus dans le vide. Dans cette scène, il semble absent, donc passif. Puis il devient actif et s'énerve brusquement, se frappant la tête avec sa main. Le jeu de Shelley Duvall, tout en retenue, sert très clairement à mettre en valeur le jeu nerveux de son partenaire. Le jeu de Nicholson peut donc être vu comme une mise en abyme du travail d'acteur, hypothèse qui implique un tel surjeu.

En effet, l'un des objets qui permet un jeu réflexif entre l'acteur et le personnage est le miroir, qui est très présent dans le film de Kubrick. Quasiment à chaque fois, le miroir est rattaché à Jack, notamment dans les scènes où il se réveille, dans la salle de bain verte, ainsi que dans les toilettes du bar. Le moment où Wendy lui apporte un petit déjeuner est intéressant sur ce point puisqu'il donne l'impression de répéter des mimiques pour son rôle, qui seront repris plus tard dans le film. Lorsqu'il tire la langue par exemple, qu'il refera dans la scène de l'escalier notamment. C'est comme si nous assistions à une des nombreuses répétitions de cette scène dont parle Kubrick dans l'entretien qu'il a donné à Michel Ciment. Jack Nicholson a donc travaillé la mécanique de cette scène jusqu'à la maîtriser totalement, sans improviser, ce qui rappelle étrangement la phrase « All work and no play make Jack a dull boy » qui a été inventé de toutes pièces. La scène de dispute entre Wendy et Jack lorsqu'il essaye d'écrire est en effet directement puisée dans la vie de l'interprète. En effet, pendant le tournage, Jack Nicholson était en plein divorce avec Sandra Knight et devait faire face à des problèmes d'inspiration. La confusion devient totale lorsque l'on se rend compte qu'ils portent le même prénom.

Une des autres mises en abyme que l'on peut remarquer est lors de l'improvisation de Jack Nicholson, avant que celui-ci ne détruise la porte de la salle de bain. En effet, il se met à jouer le loup dans le célèbre conte des Trois Petits Cochons popularisé par le dessins-animés de Walt Disney. Il transforme sa voix pour se mettre dans la peau du loup, s'appropriant les célèbres paroles de celui-ci avant de détruire une maison. Il donne une dimension plus cartoonesque avec ses gros yeux et en faisant ressortir ses lèvres, comme s'il lisait le conte en mimant pour impressionner un jeune public facilement influençable. 

En résumé, le jeu de Jack Nicholson dans Shining était intéressant à étudier dans le cadre de la filmographie de l'acteur car il synthétise tout ce dont il est capable. Il démontre à la perfection sa connaissance corporelle et de ses atouts physiques. C'est grâce en effet à la gymnastique de ses traits de visage et à la précision de ses mains qu'il réussit à démultiplier les facettes de son personnage, à la fois objet et acteur de l'action face à l'entité que représente l'hôtel Overlook. La bonne entente entre le réalisateur et l'acteur a permis une cohésion artistique assez rare pour un film. Stanley Kubrick a en effet laissé un champ considérable à Jack Nicholson pour construire le personnage de Jack Torrance, et cela à réussit par bien des aspects. Il s'est donc effacé pour mieux s'adapter à l'esthétique du réalisateur, comme le crystallise la photo ci-dessous. 

1 D'après ses propos dans le making-off de Shining

2 « C'est très familial. »

3 « Chérie, lumière de ma vie... Je ne vais pas te blesser, je vais juste t'exploser la cervelle. »

4 « Dans l'hôtel, à la merci de ses pouvoirs démoniaques, il se met rapidement à remplir son rôle obscur » : ext. de l'interview « Kubrick on The Shining » avec Michel Ciment

5 « All work and no play... » interview de Nev Pierce in Empire 2009

L'attaque des clones : étude du jeu de Tatiana Maslany dans Orphan Black

Niveau spoiler: 2/5

Ses rôles lui collent à la peau.

Tatiana Maslany, actrice(s) principale(s) de la série phénomène de la BBC America Orphan Black, est une tête à coiffer, attendant sagement qu'on la transforme selon les bons vouloirs d'un scénario génétiquement modifié. On la maquille, on l'habille, on l'affuble de perruques allant de la plus réaliste à la plus extravertie, et la voilà prête à jouer Sarah, Alison, Katja, Beth, Helena, Cosima, Rachel, Krystal, et Tony, des clones tous dispersés aux quatre coins du monde. Mais tout d'abord, Orphan Black, ça parle de quoi ? De génétique. Beaucoup. Mais vous l'aurez compris, je ne suis pas là pour parler ni du scénario, qui reste assez flou sur la motivation des différents protagonistes, ni de la mise en scène qui est plus que correcte. La raison principale pour laquelle il faut voir cette série, c'est bien elle: Tatiana Maslany. Tous ceux qui l'ont vu sont d'accord sur un point: sa performance est extraordinaire. C'est pour cela que ceux qui n'ont pas encore regardé la série, je ne peux que vous la conseiller avant de lire cet article. Sinon ne vous inquiétez pas, je spoile légèrement les premiers épisodes et quelques intrigues de la suite, mais rien de crucial du genre "un tel a tué un tel".

Tatiana Maslany a du talent, certes, mais elle est aussi beaucoup aidée. L'actrice le dit elle-même: tout le travail de maquillage et de costume en amont l'aide à se mettre dans leur peau, à retrouver les petits tics qu'elle a créés. Et s'il y a bien une série dans laquelle on se rend bien compte de l'importance de ce travail, c'est bien celle-ci. Car l'un des enjeux majeurs durant la production a été de créer des clones bien distincts tout en conservant un lien quasi familial entre eux. De plus, cela a permis de poser des bases solides afin que le spectateur comprenne en un clin d’œil l'origine et le contexte dans lequel chacun a évolué avant le début de l'histoire. On pourrait donc voir Orphan Black comme une mise en abyme du travail de l'acteur: comment ce dernier arrive à traduire les caractéristiques socio-culturelles en gestes, accents, postures à partir d'éléments extérieurs et ainsi jouer avec ces codes. Mais la série ne s'arrête pas là puisque certains clones vont être amenés, au fil des saisons, à incarner d'autres clones...

Voici donc quelques éléments que j'ai pu remarquer chez les clones principaux: Sarah Manning, Alison Hendrix, Cosima Niehaus, Helena, et Rachel Duncan.

Sarah - la mère badass - est celle par laquelle l'histoire commence. Elle est sur le quai d'une gare et assiste, impuissante, au suicide de Beth, qui lui ressemble étrangement. Ça restera le seul moment où on verra Beth en dehors des films personnels sur lesquels Sarah tombera plus tard ou autres flashbacks. Sarah est une escroc, d'origine anglaise, revenant après un an d'absence au Canada, pour revoir sa mère et son frère adoptifs, Mrs S. et Felix, ainsi que Kira, sa fille biologique. Au premier abord, on la catalogue comme quelqu'un d'impulsif, qui fuit ses responsabilités et qui ne s'est pas intégré socialement. Bref, elle a toute la panoplie de la fille de banlieue, punk sur les bords, qui a mal tourné et qui fréquente pas que du beau monde. Elle voit en Beth une alternative qui va permettre à Sarah de changer de vie et pouvoir se racheter auprès de sa famille. Elle décide donc d'usurper son identité. Elle s'introduit dans son appartement après lui avoir volé ses affaires, et détecte tous les outils qui vont lui permettre de se mettre dans sa peau: vidéos, photos, vêtements, objets, maquillage... Et c'est là que ça commence à être compliqué puisqu'elle va devoir incarner une image qu'elle ne peut totalement saisir et qu'elle ne peut connaître entièrement. Tatiana Maslany doit donc conserver toute la gestuelle de Sarah pour ensuite l'enfermer dans un corps sans cesse exposé aux regards. Car, manque de bol, Beth était enquêtrice et est jugée pour homicide involontaire lors de son service. Le moindre geste peut la trahir car les gens entourant Beth ont intégré inconsciemment sa façon de bouger, s'exprimer... Ils mettent donc peu de temps avant de comprendre qu'elle n'agit pas comme d'habitude. En tant que spectateur, on se met à la place de Sarah tout en ayant un point de vue objectif sur sa performance puisque l'on sait que ce n'est pas Beth face à nous. C'est donc aussi par l'interaction avec les autres personnages que Sarah va développer une interprétation du rôle de la défunte qui ne correspond pas forcément à la réalité. Et cela passe par des gestes totalement futiles comme par exemple la façon d'enfiler son holster ou de sortir son arme, ce qui va éveiller les soupçons de son coéquipier, Arthur.

Au fil des épisodes, Sarah évolue, et certainement grâce à Beth qui en plus de lui avoir fait comprendre les raisons pour lesquelles elle a mis fin à ses jours, lui a permis de mieux se connaître pour pouvoir appréhender ses origines, au sens propre comme au figuré. Car Tatiana Maslany arrive à représenter l'évolution de ce personnage en particulier, qui se traduit notamment lorsqu' elle retrouve sa fille, ce qui n'est pas un hasard. Après avoir sans cesse fuit, Sarah va reprendre les recherches de Beth, ce qui va l'amener à faire connaissance avec les autres clones et à devoir les incarner selon les situations qui se présentent à elle. Et lorsqu'elle doit être Alison, son exact contraire, cela nous offre un quiproquo jouissif.


Fini les tenues sombres et la rebelle attitude, faites place à Alison - la femme au foyer délurée - toute de rose bonbon vêtue. Si Alison était un personnage de Desperate Housewives, on y verrait que du feu. Mais contrairement à cette dernière, Orphan Black mélange différents genres, allant de la science-fiction au film policier passant par la comédie. Ce genre est clairement relié à la timeline d'Alison. Lorsqu'on la voit pour la première fois, on a l'impression de faire face à une caricature. Tatiana Maslany, totalement méconnaissable, utilise certains codes que l'on retrouve dans le personnage de Bree Van Der Kamp, interprété par Marcia Cross, pour se les réapproprier. Mère poule de deux enfants, elle tente de paraître toujours parfaite, au sein de sa petite banlieue digne de Wisteria Lane. On peut donc dire que contrairement aux autres, elle a déjà intégré le regard des autres sur elle, ce qui, on le verra après, n'est pas forcément une bonne chose. Tatiana Maslany l’interprète de façon à ce que l'on devine que le personnage dissimule sa véritable nature. Au début de la série, on la découvre droite comme un "I", essayant de camoufler cette histoire rocambolesque de clones derrière un faux sourire et des gestes trop maniérés. Ce chamboulement, dans sa vie si rondement menée jusque-là, se traduit par différents tics plus ou moins visibles: se gratter les cheveux, tirer sur sa doudoune pour qu'elle soit aussi droite que sa frange... Tout doit être sous contrôle. Quand elle est en présence d'autres personnages, elle les pousse souvent dans une direction afin qu'elle soit toujours maîtresse de la situation. Cette gestuelle se remarque d'autant plus lorsque Sarah, Cosima ou Helena doivent se mettre dans sa peau, ce qui crée un décalage comique savoureux. En effet, Alison est celle qui est la plus facile à cerner de toutes de ce point de vue-là. Mais au fil des épisodes, on se rend compte sous cette apparente maîtrise de soi, se cache une psychopathe. Elle multiplie, au fil des saisons, les pétages de câble. Je vous laisse en découvrir quelques-uns en vidéo...

Petit à petit, on découvre la véritable personnalité d'Alison et on sent que Tatiana Maslany s'éclate à l'interpréter. Ce qui est drôle, c'est que cette dernière est la seule à prendre des cours de théâtre et de chant. Elle n'est d'ailleurs pas très bonne dans ce domaine. On peut aussi remarquer dans un extrait de la vidéo ci-dessus que même la fille de Sarah n'est pas dupe lorsqu'elle doit jouer sa mère, Sarah. Mais parmi les clones, ce n'est pas elle qui a le plus de mal à interpréter une de ses sestras¹...



Vous pensiez qu'Alison était la plus folle de la série ? Détrompez-vous car voici venir un des personnages le plus inédit et le plus complexe d'Orphan Black: Helena - la tueuse ukrainienne. Pourquoi "inédit" ? Car de tous les films ou séries que j'ai pu voir, je n'ai jamais vu un personnage pareil, même si les tueuses avec un accent à couper au couteau sont assez faciles à trouver. Helena a donc vécu en Europe de l'est dans un couvent où on l'a maltraité et entraîné à devenir une assassine hors pair. C'est la seule à être déchirée entre l'aspect scientifique et religieux de la série. En résumé, elle est albinos, se scarifie le dos et aime les enfants. Si si. Ce qui est intéressant dans ce personnage, c'est qu'il y a à la fois une part d'innocence, que Tatiana Maslany arrive à insuffler de différentes manières, et une part animale qu'elle a développée au cours de sa vie qui a dû être très mouvementée. C'est à travers Helena qu'on saisit bien ce qui est de l'ordre de l'inné et de l'acquis. D'ailleurs, on peut vite faire le parallèle avec Victor, l'enfant sauvage, qui a réellement vécu dans la forêt jusqu'à ses 8 ans. Helena est une enfant sauvage et ces deux facettes ne vont jamais cesser de rentrer en collision. Helena va tout le temps passer de tueuse à gages sans pitié, à une enfant sans défense. Concrètement, Helena a un comportement anarchique, désordonné, imprévisible tout le contraire d'Alison en fait. Cela se traduit par des gestes totalement aléatoires, à la fois brutaux ou, au contraire, lents, doux, comme un animal prêt à bondir sur sa proie. Parallèlement, elle reste enfantine, comme si elle ne comprenait pas ce qui se passait autour d'elle. Elle penche souvent la tête, les yeux écarquillés, avec de la nourriture dans la bouche, car oui, elle mange tout le temps. Presque autant que Brad Pitt dans chacun de ses films. Cette manière compulsive de manger démontre aux spectateurs sa malnutrition lors de sa vie passée en Ukraine. Elle comprend donc assez vite qu'une vie auprès de gens qui lui veulent du bien a bien plus d'avantages que d'inconvénients, même si ces démons refont surface de temps en temps. C'est pour cela que Sarah tente, entre guillemets, de l'éduquer, même si elle n'est pas elle-même un modèle exemplaire.

En résumé, Helena apporte un côté creepy mais attendrissant à la fois. C'est à travers ce personnage que je me suis demandée si elle était bien jouée par la même personne que celle qui interprète Sarah ou Alison. Le choc a été assez brutal pour moi. Sur ce, je vous laisse avec cette photo d'Helena tâchant de jouer Alison. Elle parle d'elle-même.

Passons à Cosima - La scientifique romantique. Bizarrement, c'est elle qui est la plus populaire auprès des fans, chose que je ne peux pas vraiment expliquer. Certes, elle est sympathique, passionnée de science et de Delphine Cormier, sa partenaire française (vive la France !), mais pour moi, c'est celle qui est la moins intéressante. Elle reste assez lisse tout le long de la série et n'évolue qu'à travers son histoire d'amour qui rentre en conflit avec son travail. Physiquement, c'est la plus baba cool des clones avec ses cheveux tressés, son style décontracté, ses lunettes et son liner qui transforme réellement le visage de Tatiana Maslany. Comme je vous le disais auparavant, le moindre coup de crayon peut avoir un effet spectaculaire sur la manière dont on voit un personnage, et ça marche remarquablement bien pour celui de Cosima. L'actrice fait tout pour la rendre attachante: elle sourit tout le temps, fait des blagues, et bouge beaucoup ses mains lorsqu'elle est en train de parler de quelque chose qui la passionne. Bref, c'est la bonne copine geek que tout le monde voudrait avoir. Il y a une seule fois où elle a dû incarner un autre clone, et cela n'a pas été concluant. Au final, elle n'est pas une fille de terrain, contrairement à Sarah ou Helena, mais plus dans la recherche, en train de jouer avec un crayon devant son écran d'ordinateur.

Cosima sert donc à introduire l'aspect purement scientifique, donc la partie la moins compréhensible pour tous les littéraires de la planète, mais aussi le côté romantique dont toute bonne série a besoin. Elle reste donc le personnage le plus charmant et le plus positif, même si sa vie n'est pas toujours rose...ce qui n'est pas le cas du prochain...

Rachel - la patronne psychorigide - est le clone le plus antipathique d'Orphan Black. Cette photo la représente bien: toujours en tailleur, les cheveux au carré, le visage hautain et fermé, on est bien devant celle qui dirige le Dyad Institute, l'entreprise étant à l'origine de leur clonage. Contrairement aux autres clones, elle a vécu auprès de leur créateur en connaissant la vérité sur ses origines, ce qui, dans son esprit, a eu pour effet de la complaire dans son statut de clone n°1. Il me semble même qu'elle croit être le clone original, comme Helena le croyait au début de la série. Tout cela est donc traduit dans son comportement auprès des autres dirigeants de l'entreprise. Elle cherche sans cesse à légitimer sa position, non en tant que sujet d'expérience, mais en tant que supérieur hiérarchique. Mais elle a aussi des failles, puisqu'elle est en constante recherche de l'amour de ses parents adoptifs qui seraient - a priori - morts dans un incendie. Secrètement, elle envie Sarah qui a pu être mère alors que les autres clones sont stériles. Les réponses à cette énigme l'obsèdent et la poussent donc à prendre de mauvaises décisions et faire des choses horribles. Là où Alison échoue à garder tout sous son contrôle, Rachel y parvient quasiment tout le temps, et ce en dissimulant ses réelles émotions derrière une personnalité froide et une voix dénuée d'intonations, quasi-robotique. Les seuls moments où elle craque sont lorsqu'elle visionne des films de son enfance. On comprend donc que ce comportement n'est qu'une façade et la rend donc, par la même occasion, plus humaine et complexe auprès des spectateurs.

La série permet donc de les comparer les personnages pour ainsi mieux identifier ce qui les rapproche ou ce qui les différencie, ce qui à la fois les complexifie et les nourrit. Si Rachel nous paraît si froide, c'est que l'on a découvert Cosima avant. Et inversement.

En définitive, Tatiana Maslany incarne à merveille les différentes caractéristiques de chaque clone, à un tel point qu'il est de plus en plus compliqué, pour ma part en tout cas, de croire qu'il n'y a qu'une seule actrice jouant neuf rôles distincts. Je suis rarement sensible au jeu d'un acteur, du moins je ne m'y penche pas plus que ça lorsque je regarde une série ou un film. Mais Orphan Black a su montrer que jouer la comédie est un art qui n'est pas à la portée de tout le monde. Le travail de Tatiana Maslany sur l'accent, la posture et la gestuelle sont toujours juste, finement exécuté malgré la difficulté évidente de jouer plusieurs personnages qui se trouvent parfois dans la même scène ! Pour que vous voyez un peu comment ça se passe, je vous invite à regarder cette vidéo.

Elle a vraiment une palette de jeu diversifiée, passant aisément d'un accent russe à un accent allemand ou anglais parfait, d'une tueuse illuminée à une femme au foyer bien sous tous rapports ou à un transsexuel macho (oui, ça aussi elle sait faire !), etc etc. Tatiana Maslany a un talent tellement exceptionnel que beaucoup ont fait une pétition pour qu'elle ait une catégorie rien que pour elle aux Emmy Awards. Et je les comprends ! Sur ce, je vous quitte sur une dernière vidéo en compagnie  de notre chère Alison, accompagné de son mari Donnie ! 

Bande-annonce

¹ Sestra ou [сестра] est le mot russe qu'utilise Helena pour désigner ses sœurs.